Apertura del evento por Luis Alberto Correa

Buenas tardes a todas y todos.

Primero que todo:

Gracias al Ministerio de Cultura por medio del programa Nacional de Concertación Cultural.

Gracias a los artistas y ponentes por compartir sus experiencias.

Gracias al equipo de trabajo que ha facilitado que este sueño sea realidad.

Y a ustedes, una calurosa bienvenida y gracias por venir.

Bienvenidos a este sexto encuentro Sainetiando, diálogos de la memoria en fiestas populares.

En estos momentos de incertidumbre cuando se ha trastocado nuestra rutina cotidiana, nos enfrentamos a grandes retos para el teatro, de lo presencial a lo virtual, y este encuentro no está ajeno a ello.

Grandes dificultades para grandes aprendizajes. Nunca se nos pasó por la mente, ni dentro de la ficción, un encuentro a través de esta quinta pared, pared digital, pero hemos asumido el desafío y aquí estamos conectados por una cámara con una pantalla. Extrañamos los abrazos, los aplausos, los olores a sudor, hasta de algún tufillo bastante humano. Si, son momentos de cambio y reflexión de cómo vivir en comunidad, y el teatro es un momento de encuentro profundamente comunitario. Antes se planteaban los rumbos del teatro desde la estética y los contenidos, ahora vamos más allá, desde la tecnología.

El teatro popular es el fundamento del teatro y ahora, más que nunca, sentimos esa necesidad de encontrarnos alrededor de la representación en un rito comunitario, intimo, donde nos miremos a los ojos y sintamos el calor de nuestra piel. La velada, el grupo de amigos en donde los artistas se confunden con los espectadores en un momento espiritual. Esperamos que este encuentro facilite los lazos para seguir generando espacios a la convivencia, a la reflexión, a la crítica y en especial a la amistad.

Gracias amigos, siempre tendrán un espacio en el corazón.

Rey Momo Carnaval 2014. Maestro en Artes escénicas, dedicado a la niñez y juventud. Bailarín, coreógrafo, actor, humorista, fundador y director del teatro el Garabato del Colegio Marco Fidel Suarez de Barranquilla. Director de varias comedias del carnaval y de la danza del Garabato. Bailarín, profesor de danza, está a punto de editar un libro sobre las memorias del Carnaval.

 

Inicia con un Bello documental sobre el carnaval.

Máscaras y atavíos, fiesta y músicos populares.

Luis Alberto Correa, aparece con máscara, como un elemento simbólico en dicho evento, se piden disculpas por inconvenientes de última hora, se da agradecimientos a Ministerios de Cultura, a los artistas y al equipo de trabajo por este sueño.

Sexto encuentro saineteando, teatro popular desde la quinta pared. Reflexión sobre vivir en comunidad desde las prácticas teatrales.

Se dice que el Teatro popular se convierte en uno de los fundamentos del teatro, el arte de mirarnos a los ojos, una simbiosis entre público -espectador junto a los actores en este tipo de actividades vivas, que logra cambios muy claros en el arte de cómo vivir en comunidad, generando lazos de convivencia y reflexión.

Álvaro dice que, desde la Universidad del Atlántico, desde el festival de teatro de Ocaña, desde actividades dancísticas en Valledupar, se presentan esas prácticas colectivas de teatralizar la vida. Él mismo para este evento se presenta en un traje de carnaval, como un dador de bandos en medio del jolgorio.

En su disertación habla del origen griego del carnaval, luego pasa a Roma y luego a España, por procesos de invasiones y procesos transculturales. En el caso de Barranquilla hay una fusión con la cultura hispánica y los elementos de mestizaje cultural. Nace con la misma ciudad, llamada la verdolaga. Y es considerado patrimonio de la humanidad. En estas fiestas desaparecen las distinciones sociales, se junta el pobre con el rico, se merma la violencia y se hace un verdadero carnaval de carnavales.  Tiene influencia española, aborigen y africana. Con la construcción del canal del dique en la colonia se introducen muchas costumbres, modelos de vida, vestimentas y gastronomías. Una verdadera amalgama de varias áreas culturales durante más de 200 años. Creando rituales y fiestas donde aparecen la danza, la literatura, el performance, la música y la toma de espacios públicos como lugares de expresión.

El carnaval atraviesa todos los lugares educativos, creando una mirada de inclusión. Existe el pre-carnaval, el carnaval y el pos carnaval, se inicia dos meses antes, con el día de san Sebastián, 20 de enero hasta el miércoles de ceniza, que es el inicio de la cuaresma. Este año se presentaron obvias condiciones de debilidad y de imposibilidad de hacer muchas de las actividades por lo de la pandemia.

El Carnaval no es sólo Barranquilla, a él acuden grupos de vecinos de otras municipalidades de la cuenca del rio Magdalena, generando gran afluencia de actores, danzarines y visitantes. Es una manifestación múltiple de cultura. El año pasado movió personal asistente, logístico y artístico por medio millón de participantes. 

Desde tiempos muy antiguos, las gentes caminaban o danzaban por las calles de la arenosa, tomándose diferentes espacios de ciudad., donde actores y público se confundían. Muchos de los participantes eran de colegios privados, universidades y juntas cívicas.

Desde 1993 es considerado patrimonio cultural de la Nación, y luego por la UNESCO como patrimonio cultural inmaterial a nivel internacional. Es por esto que el carnaval no se puede dejar suelto, cada vez la comunidad debe apropiarse de él. La fortaleza no es la declaratoria, es la misma comunidad que se apropie de esta actividad.

Los Momos nacen desde los orígenes griegos, son personajes entre lo sarcástico y lo burlesco, son intermediarios expulsados del Olimpo y sólo regresan con el compromiso de hacer feliz a la gente. Es un personaje del Goce y la Alegría. Fue retomado y elogiado por muchos escritores, pero desapareció y hace unos 20 años ha regresado y se ha convertido en uno de los abanderados del carnaval. 

Como en la edad media, el Momo era como un bobo sabio, era sacrificado, era el idiota que se le dejaba gobernar en épocas de carnaval, suplantaba los poderes y hace edictos disparatados y humorísticos. Hoy en día el Momo es un comprometido con lo social, con la cultura popular, creador de elementos educativos. Su presencia es de un gran valor cultural, llega a diferentes comunidades, promueve bailes sinergias festivas, creando un mito urbano alegre y solidario.

Antiguamente el Bobo, o el Momo eran sacrificados, después de haber ejercido de rey idiota. Hoy se proyecta como un hacedor carnavalesco en todos los espacios donde hay presencia carnavalesca.

En el carnaval se da un encuentro de comedias. El mismo carnaval es una gran comedia en movimiento, abierta y jocosa. Los comparsantes iban de casa en casa, eran desfiles de comedia entre vecinos. Las carpas, los espectáculos gigantes, el ruido mismo de los pick up, han opacado en parte la parte de la comedia. Más aún quedan algunos grupos de comediantes de barriadas y de municipios aledaños.

Hace un buen tiempo se viene rescatando la comedia en el carnaval, en ese sentido se presenta un video.

En palabras de Bustillo, la comedia es reflexión, espejo del día a día de lo social, lo familiar, de las crisis de la ciudad. Es un acto jocoso donde el público queda tocado. Son elementos identitarios el rey Momo, la cumbia, el garabato, pasando por el parque Olaya y el parque Almendra. En ese sentido también se presenta un video ilustrativo.

Inicialmente las comedias eran seis o siete representadas entre el oriente y occidente de la ciudad, hoy en día son cinco localidades, presentando comedias populares y contemporáneas.

Las primeras son hechas por personas sin procesos académicos, libres y empíricos, quedan poco de este tipo de comedias, pero aún se dan algunas de esas manifestaciones. Se hacen entre amigos, en momentos festivos, con libretos y vestuarios junto a la puesta en escena por la misma gente de las comunidades. Se dan aún en formato en verso, en Vallunca, Sato Tomás, Soledad, con actores no profesionales. Hace 50 años fueron desapareciendo, ahora es una labor enorme poderlas recuperar.

Este tipo de dramaturgia tradicional o popular es digna de que se mantenga, un legado cultural para la ciudad, esto hace parte de las investigaciones de Bustillo sobre historias del carnaval.

La comedia libre o contemporánea, es un elenco más profesional, se da libertad de composición y de temática, muchas veces basadas en Joselito Carnaval, sin parámetros específicos, que van entre sainetes, farsas y danza carnavalesca. Lo importante es que estén en formato de carnaval y que sea participativa en el contexto de las fiestas.

Hay una tercera modalidad que es la comedia de los niños, es algo relativamente nuevo en el carnaval, lleva unos diez años. Los niños en la puesta en escena hacen maravillas. Son de gran soltura, el público los felicita con grandes ovaciones. Participan sectores independientes, colegios, grupos familiares y algunos vecinos más consolidados como grupos. Casi siempre son de mucho goce, “mamadera de gallo” en el lenguaje coloquial, con elementos de auto crítica, sátiras y reflexiones sobre la vida.

Luis Correa nos cuenta que estuvo en el Carnaval en la gran parada, un encuentro de comparsas, donde se dice que el que lo vive es el que se lo goza. En dichos actos predomina el sentido del ridículo, la soltura, lo espontaneo, el espíritu festivo y gozón. Son notorios los disfraces de hombres disfrazados de mujeres, la aparición de las marimondas y sus máscaras, los toritos, el bullicio y el agite en las calles en términos de fiesta. Es algo que rompe fronteras y participan no sólo municipios cercanos, también personas de Cartagena, de Valledupar y de otras regiones del país. Su participación sin distingo social, como bien lo expreso el ponente es un carnaval que se siente en Magdalena, Bolívar, el Atlántico comprometidos en un mismo goce. Es una verdadera catarsis, muchos salen sin un peso, pero la consigna es gozar. Baile hasta que el cuerpo aguante, personajes como María Moñitos, que son la tomadura de “pelo” y el goce general. Aparece el rey de burlas y hay una condición, el que se enoja pierde.  Según Luis en nuestro medio hay situaciones más acartonadas, en cambio en Barranquilla hay más disfraces de la gente del pueblo, la situación permite hacer críticas, hacer burlas, generando una gran comedia. Una verdadera fiesta incluyente, un goce pagano.

Álvaro Bustillo: Muchas veces no se da un consumo desaforado de licor, son fiestas abiertas al público, como la que se hace en el parque de las Almendras, anteriormente siete de abril, por el natalicio de la ciudad. Donde participa toda la familia, en algunas de ellas se dan simulacros de batallas entre Congos que buscan quitarle una bandea al oponente. Eventos donde si hay mil sillas, todas se llenan, donde se presentan más de 22 grupos de comedias y cada vez crece, como el del parque la Calanca, donde se hace un encuentro de comedias. (se muestra un video al respecto).

El carnaval se inició como una fiesta de familias y de barrios. Para mentes muy cerradas era sinónimo de perdición y era visto de una manera peyorativa, más se fue tomado a la población y ahora es una fiesta colectiva de mucha fuerza.

Hay que volver a la infancia. Como un gran domingo de carnaval; nuestro expositor recuerda a un familiar vestido de Congo, que lo cogió la noche en pleno bailoteo, y llego sucio y sudado de tanto brincar. Imágenes que no se olvidan y que le ha permitido poder seguir en el carnaval desde muy niño. Hay nociones de esa gran influencia de la flauta de millo y la tambora, cuando escuchó los primeros “Huepa je”, que han quedado en su memoria de setenta años de goce.

“Métase al goce del carnaval. Vitalidad para la vida, hasta llegar al cielo, escriturado el cielo. Para hacer la guachafita” dice Bustillo, como un carnavalero que llegará al cielo a montar sus comedias.

Hay Comedias con buenos textos literarios. Cada agrupación monta las suyas o toman obras de otros autores y las adaptan. Existe un banco de datos donde se guardan parte de estas obras, el mismo Bustillo busca sacar un texto sobre la historia de las comedias en el carnaval de Barranquilla. Existen algunas compilaciones, pero muchas obras se han perdido.  Se habla de la participación de varios colectivos teatrales, entre otros, la Mochila Teatro, Teatro Colegio Marco Fidel Suárez, Aluna Miscelánea, el carnaval Meira del Mar, Carcadas Soho, Los días del Carnaval, Reminiscencias, Curramba, Camaleón, Génesis Teatro, A Narrar se dijo, el grupo de Rodolfo Gómez Peralta, de la Montaña al Mar, Instituto del niño Jesús Barranquilla, y los más versados curramberos. Se escapaba el grupo Rebeldía de Pacha y Simón, entre otros.

Se pregunta ¿qué es el marimonda?

Álvaro Bustillo: Marimonda ha sido disfraz individual, ahora es una comparsa, la más numerosa, como la de piraguita, con cantidad de elementos de elefantes, la marimonda orejas de elefante, trompa y boca de animal silvestre. Inicialmente llevaban una varita en la punta con estiércol, las personas quedan untadas de mierda. Hoy es una gran comparsa, con sus característicos brincos, que le dan ese reconocimiento tan particular.

Luis Correa: No es disfraz sino un personaje, una transformación. Al usar la máscara las personas se trasforman.

Álvaro Bustillo: No es un simple disfraz, es un personaje. Un personaje muy importante, muchas veces la gente la seguía el paso. Con sus saltos. El actor asume el personaje y lo difunde. Hoy en día es una danza colectiva. La coreografía es de cada grupo.

Luis Correa informa que hay centro de documentación artística en la Universidad Distrital en Bogotá. Muchos textos se pueden colgar en la nube. Se pude hacer una selección de textos de comedias, e historias del carnaval. Se pueden abrir espacios para difundir estas comedias.

Bustillo nos dice que él está vestido de Caporal, quien hace la danza del garabato una lucha entre la vida y la muerte. Hay una simbología con la pandemia, donde el caporal le hace el quite a la parca para sobrevivir en épocas inciertas.

Se pregunta por lo que es la Cumbiamba.

La Cumbiamba nace en los lugares donde se baile la cumbia. La gente va a bailar cumbia. Músicos con banderas para señalar la fiesta. Existe un lugar en el carnaval, La plaza dela Paz, donde los grupos con tambores hacen la gran Cumbiamaba.

Luis cuenta que él estuvo en ese lugar, la plaza de la Paz. Donde está el museo. Se habló de los instrumentos de música de carnaval más representativos como la flauta de millo:

El millo instrumento de madera de gran potencia. Sonido que lo levanta a uno donde esté, flauta de corozo, cactus, ahora con elementos sintéticos. No es de fácil ejecución. Cuatro orificios con toda la escala musical. Sonido especial que invita a bailar.

Luis Correa: Cómo la marimba, la flauta de millo debería ser patrimonio cultural.

Se pregunta sobre las perspectivas el carnaval:

Álvaro Bustillo: La Perspectiva del carnaval, para el año entrante será virtual. Se experimentó con una expresión carnavalera desde Estados Unidos, pero no es lo mismo en lo virtual que en la danza actuada en las calles. Aunque hay que hacerlo aún sea virtual, para que los grupos no desaparezcan, para no atentar contra el patrimonio. Llevarlo a todos los escenarios posibles.

Se le da agradecimientos de los que han apoyado con los videos, Hender Silva y otros amigos. Se dice, aun levantando la pandemia hay que tener más cuidados, el virus sigue, pero el carnaval continúa.

Luis Correa: ¿Qué cambios genera el ser patrimonio?,

Álvaro Bustillo: No se condiciona, se protege lo que se tiene. El patrimonio con declaratoria o sin ella, es más de la comunidad, que en últimas es quien lo protege. Pero siendo patrimonio hay un sentido de protección y apropiación de esos conocimientos. 15 manifestaciones, como los Congos, con contenido geográfico, antropológico y axiológico, es algo de cuidar y preservar. La Danza del pájaro, los parloteos, las comedias, el garabato. si se cuidas es Cuidar el patrimonio. 

Luis Correa: También se dice que en Riosucio rechazaron la harina por no ser de allá.  Lo cual es una manera de apropiación de identidad del carnaval entre sus gentes.

Esta noche estaremos con las comedias y mañana Riosucio. Muchas gracias.

Al final se pide que llene la encuesta evaluativa. Siempre al final de cada sección se hace esta recomendación.

Actor Matachín del carnaval. Autor del libro Hijue los Santos diablos, memorias de un matachín.

 

Luis Correa se presenta evocando el himno del carnaval.

Rommel Alberto Vargas: Doy las gracias al teatro Barra del Silencio por su evento revelador de nuestra cultura. Teatralidad en el carnaval de Rio Sucio.

Con algunas diapositivas, con la llegada del diablo al Nuevo Mundo. Apuntes históricos, fechas, declamaciones y hace una lectura charlada, una conversa. Carnaval e historia se confunden

En el año de 1540 por el oro llegan hispánicos al este lugar, lo convierten en un real de minas, llamado Quiebra Lomo.  Las tribus indígenas, aunque belicosas, sucumbieron ante el auge conquistador. Al agotarse en gran parte la mano de obra indígena trajeron esclavizados a negros de África.  El oro y la rebeldía, algo que marca el carnaval.

Esto dio origen a un sincretismo tri-étnico. Con sus dioses naturales y los espíritus intermediarios, formando celebraciones ritualistas ente el mito y realidad. Una Prosopopeya de la libertad y de la intuición, revolución y lúdica, fiesta y desahogo. La fiesta de reyes magos es el origen católico inicial, ritualista y tendencioso. La influencia religiosa y el ritual mestizo dieron origen al carnaval del diablo. Con todas las connotaciones poéticas y mestizas. Habla de la labor de grandes investigadores del carnaval, como Julián Bueno Rodríguez, que lleva 50 años acopiando información.

El carnaval es una manifestación fundamental de la cultura del municipio. Se puede afirmar como representación teatral, recitales y danzas, decoraciones muy particulares. Todos los carnavales tienen sus características que se asientan en la identidad. En particular este carnaval es una representación de la vida del pueblo en una gran comedia.

El diablo es la particularidad, indios blancos y negros. Culturas aborígenes la madre tierra, y el símbolo del jaguar, los esclavos traen el mandinga y el diablo castigador del catolicismo, se crea un sincretismo cultural. Los aborígenes tenían sus fiestas sobre la Recolección de cosechas, festejando con la chicha, luego con el guarapo. Con los esclavos hacen homenaje a los espíritus de la selva, la religión católica denunciaba que los negros e indígenas tenían el diablo adentro.

Para el pueblo mestizo popular, El diablo era espíritu bueno para las cosechas, para la tierra y para el espíritu independentista. Se puede decir que son historias del pueblo en escena. El diablo del carnaval no es un diablo religioso dogmático, es conciliador y benévolo.  Se pude decir que el diablo es un pensamiento, es más profundo sentimiento de fraternidad, independencia y libertad.

El Matachín del Carnaval es un actor directo del carnaval, se convierten en la actuación central, los oficiantes de los Actos matachinescos.

El Teatro en el carnaval, según, Julián Bueno Rodríguez, dice que es una especie de gran comedia musical a lo largo de seis meses. Acto dramático y literario escrito por el pueblo, es un acto sacramental evangelizador, buscando reconciliación y fraternidad, no como los actos sacramentales coloniales que era de catequesis.

Otro gran investigador es Oscar Henao Carvajal, que ha ganado premios con su libro “Cuando se abre el telón”. Un montaje de creación colectiva.

Otto Morales Benítez, ideólogo, escritor y ensayista. Dice que el carnaval es una especia de juglería carnavalesca. Como los juglares vallenatos., y los transeúntes que cuentan historias.

Aquí se participa como en una gran obra colectiva. Actores, libretos, danzas, vestuarios, escenografías, músicos, tramoyistas y maquilladores. Auto Sacramental, es una forma teatral teatralizado la vida invitando a la farsa, con entremés soliloquios, y los recitativos. La Farsa, forma dramática con personajes cómicos, extravagantes. Los Sainetes son jocosos y humorísticos, de gran valor documental satírico sobre vicios y errores. Es denuncia ante el pueblo.

Existen espacios para las representaciones, Casas cuadrilleras o teatro de recinto, de tablado y de teatro callejero.

Hay jerarquías, con escala jerárquica, entre el diablo, ministros matachines, los súbditos y el pueblo, como la república independiente del carnaval.

Muestra la bandera de Riosucio, con la china o soplador del fuego, las cuadrillas, la foto el diablo. El calabazo es muy representativo. La liturgia es la ceremonia: himno, la bandera, el calabazo para la chicha o el guarapo. La pólvora, los disfraces, las cuadrillas, lo colectivo es una manifestación del pueblo, gestor de los desfiles del carnaval. Con los conjuros para sacar el mal y afianzar el bien.

 Antes era más oralidad, ahora hay más música y lúdica, y representaciones muy bien elaboradas con costosos vestuarios y coreografías muy estudiadas.

En la charla se declaman estrofas de un conjuro, con voz fuerte y ceremoniosa. Los temas son Satíricos y de crítica y burla. En la estructura del carnaval son importantes, los actos de los matachines. Una de las esencias del carnaval son las cuadrillas, obras de sainetes callejeros o en las casas: teatro, literatura y fantasía.

Otro elemento es la entronización de diablo y el entierro del calabazo al final del carnaval. Hay una instalación de la república independiente y sus decretos, gobierno soberano de los matachines, nombrados por asamblea, con plan de gobierno. Con todas las jerarquías de un pueblo. Desde el mes de julio, se instaura. Con 6 meses de antelación es el carnaval más largo del mundo. En un estrado principal ante el pueblo se lleva un mensaje, satírico y burlesco.

Se dan los Segundos decretos del carnaval cada mes hasta diciembre, piezas de oratoria parodiando los decretos de un gobierno, lleva lo político y lo social. Cada mes, hasta diciembre.

El ponente recita versos de un decreto. Poética con la retórica de cantos con un timbre muy elocuente. Hay también decretos con un tono de Culebreros, con el tono del vendedor de plantas y venenos, los honores y los que arrebatan la nación.

Diciembre se da el convite. 15 días antes de la celebración, los dignatarios se disfrazan con una dramatización de oratoria y canto. El lenguaje recitativo es lo común. Invitando al satanás para invitar al pueblo a disfrutar del carnaval. El que de “papaya” le hacen sátira.

El carnaval inicia a la hora cero casi siempre un viernes, el sábado llegan las colonias, manifestación colorida y muy festivo, En la noche entre el diablo, entronización del diablo del carnaval. Multitudinario desfiles, jolgorios, tambores y chirimías. El pueblo lo celebra con descarada ovación. El diablo pronuncia su dictamen, y termia con una generosa carcajada y la fraternidad del pueblo. Un desfile de más de tres horas. El diablo llega al trono, con los sacerdotes del ritual. Declama un saludo al diablo. Un fragmento.

Cuarto acto central del carnaval es la presentación de las cuadrillas, o comparsas en temas cortos con versos, canto, danza y disfraz. Una puesta en escena. Domingo de cuadrilla. 30 cuadrillas con 30 actores por cuadrilla más los músicos. Teatro callejero inicialmente, en una de las plazas se presentan ante el pueblo. Un acto de conexión, con el pueblo.

Luego van a las casas cuadrilleras, donde entran a las casas bailando y cantando. Crea nexos de familiaridad entre los habitantes. Una gran confraternidad.

La charla nos dio declamaciones muy bellas. La cuadrilla de las brujas, un recuento sobre la calidad literaria de los poetas del carnaval. La otra cuadrilla La Mano peluda, como un ejemplo de su ingenio.

Pique y Veneno otra cuartilla donde el recuerda su picaresca y su sátira. Se reparte un volante donde están las letras y quienes asisten cantan los versos.

Espectros del Pecado otra cuartilla, una apología burlesca del pecado. Con un gran tono político. Se habló de Tatines, uno de los grandes matachines. Habla de los cantos negros y de voces guturales.

Luis Correa nos habla de un parecido con las murgas uruguayas, que le tocó presenciar en un carnaval de Riosucio, que desdibujaba el origen. Se dan en las comparsas parodias de canciones conocidas. Aunque hay músicos que hacen música para la cuadrilla.

¿Cómo se crea una cuadrilla?

Organizar una cuadrilla es muy complicado, se debe tener apego y pasión. Más de treinta cuadrillas, con más o menos 600 matachines. Disfraz, vestuario, actuación y preparación es muy costoso. La preparación, las finanzas, la artesanía de cada cuadrilla. Se necesitan líderes que reúnan a los participantes, con los que componen letras y los diseñadores. Cuadrillas muy elaboradas. Algunos encargan compositores, guiones y tramoyistas. Con diseños exclusivos. Muy buenas costureras y diseñadores, coordinación de ideas, letras y corografía. El disfraz debe de hablar.

Tatines era un multifacético, un gran creativo, en su `época se perdió la joya arquitectónica del teatro Cuesta, patrimonio del municipio. Luis recuerda que allí vio la cuadrilla “cornudos y cornudas”, con largos cuernos.

 

 

Abogado y dramaturgo, director artístico de la fundación Aleph Teatro, director del festival internacional de teatro san Juan De Pasto.

 

Del Carnaval de Negros y blancos de San Juan de Pasto, se hablará en especial del día 4 de enero el desfile de la Familia Castañeda. También está Arco Iris sobre el asfalto, Arte tiza, en el barrio Colorado, 28 de diciembre, el 30 de diciembre desfile de años viejos y el bando. Y se abre el carnaval.

La virgen de las Mercedes es una de las tradiciones, un 3 de enero salen las bandas musicales, como un homenaje a las mercedes recibidas, el 4 de enero la familia Castañeda, es el día m más escénico. Atraviesa toda la ciudad. Participa mucha gente. Es un homenaje a los emigrantes rurales la ciudad.  Lo rural y la urbe en crecimiento de lo urbano.

Participación de clubes y colegios, el ejército, bomberos y amigos espontáneos Hay una buena investigación de Yazmin Fajardo, artes dramáticos Univalle, sobre los desfiles y los actores. Una apropiación y mejora de este desfile con Rumbipamba, valle de Atriz, con Juan Carlos Moyano., que Participó en el carnaval, renovando la calidad del desfile con dramaturgia, con grupos de teatro.

En 1988, el circo invisible y Macombia, donde estaban Moyano y Misael Torres, se juntan con grupos de teatro, ensayaban cerca del batallón. Cuenta que entraban y salían del batallón. Algunos soldados participaron, una experimentación muy interesante, venciendo barreras y límites. Mostrando tolerancia y participación colectiva.

Del desfile de años viejos, se habló de Salomón Gómez, que participó en estas actividades y a la vez hizo posible dramatizar y teatralizar varias comparsas. . Y cuenta que hubo un desfile de una familia Castañeda, memorable. Obligó a una investigación más profunda sobre el crecimiento de Pasto. Se dio la oportunidad con Juan Carlos Moyano y Misael Torres, con Aleph Teatro y Rayuela. Unión de corregimientos, dran los últimos desfiles con animales vivos. Con bueyes y cabras, perros, y cargando corotos como una peregrinación, con yuntas de arados, un desfile muy campesino. Caballos con pañales, los animalistas acabaron con ese tipo de muestras vivas. Ahora está prohibido sacar animales, ahora las carretas son diseñadas para dicho evento. Baldomero Beltrán es un gran diseñador de ellas, son con carretas modeladas, papel mache, con más estética. Congregaron a tres mil personas, con Claudia Afanador y la cátedra del carnaval y los grupos cívicos. Reúnen gente de los barrios y crean vestuarios y teatralizando, desfile de a pie, sin las grandes carrosas, pero de un gran entusiasmo.

Una muestra de cuadros de costumbres (Video). “Los perfumados” son un grupo de más posición económica que hace su participación. Con la entrada del movimiento teatral mejoró el desfile en coreografías, y textos y vestuarios. Inicialmente participan Grupos cívicos, colegios y universidad de Nariño. Se hacen desfile con temáticas sobre investigaciones desde hace un buen tiempo, aunque han cambiado los apoyos y todo tiende a una economía naranja muy privatizadora.

Hubo una comparsa donde los cuadros eran Los termales antiguos, la plaza de mercado, una remembranza de Pasto Viejo. Con el Colectivo teatral de Pasto.  Estampas y memorias del valle de Atriz. Un gran grupo de artistas se fueron a trabajar en el 2006 al liceo de Universidad de Nariño, un taller gigante, con diferentes módulos, usando los patios. Máscaras, fundición, vestuario, música. Unidos con teatro Universidad de Nariño TEUNAR y con otros grupos. Se inició un proceso de asesorías, con grupos cívicos. Personas y grupos como Julio Erazo, la Guagua, Salomón Gómez, gestor teatral, Luis Alberto Correa acompañó el proceso. Se hizo un homenaje al escritor, Guillermo Edmundo Chávez con la obra Chambú, una gran novela como la Vorágine. Hicieron estampas sobre los capítulos de esta novela.

En el Bicentenario, Los Clavijas, se presentó para uno de los dos bicentenarios que allí se celebran. Hubo otro bicentenario sobre la Resistencia, año 2010, y se hacía en clave de desfile carnavalesco. Aprovechado las fechas históricas con una investigación. Luego montaron textos de Morada al Sur de Aurelio Arturo, nacido en la Unión Nariño. Montada en carnaval. Se le dedicó un desfile en su honor. Durante siete años se trabajó en estos proyectos de teatro y carnaval, esto se fue perdiendo cuando llegaron políticos y las medidas privatizadoras, con el asunto de la economía naranja y la pérdida del sentido histórico del carnaval por una idea más comercial.

El desfile de la familia Castañeda es un trasteo de familia y sus corotos, sobre eso hay varias versiones, se dice de una familia que va para Ecuador, pasaron por pasto y junto con otras personas de la ciudad, aprovecharon para meterse al carnaval. Panquiaco y Caramelo, dos personajes de Pasto, vincularon a la familia Castañeda como parte del ritual, un festejo que se fue replicando, hasta que se institucionalizo. Otra versión es la de una familia de artistas de Guayaquil, músicos fiesteros, poetas, errabundos y enamoradores, crearon parte de los participantes de este día de carnaval.

Los famosos Micos en costal, son unos matachines, Cuchillos que abren el desfile, van abriendo el desorden, van dispersando a la gente para abrir paso al desfile. La presencia de las vallas ha roto el sentido del desfile, se va perdiendo el sentido del juego original. El colectivo teatral de Pasto ha propuesto juegos en clave de carnaval. Pericles Carnaval, es una figura del carnaval, con humor y absurdo literario, va tomándose el cariño de las gentes.

En el carnaval, el alcalde pierde la autoridad, y se vive el festejo y la risa. Pericles abre el gran desfile, con toda una gran familia, padre madre, el cura, la loca, el alcohólico, el loco en fin es una estampa de pueblo. Esto hace pensar en las carnestolendas medievales, más los aportes mestizos locales.

La familia Castañeda es una puesta en escena cada cuatro de enero. Se han propuesto nuevas formas estéticas. Se llevan estampas rurales, grupos universitarios, bandas y murgas, con músicas de carnaval el son sureño. Un ritmo del carnaval, pegajoso y acompasado que invita a bailar.

El día cuatro es el día de la gente del teatro, mejorando en su estética. Este año no hay carnaval, pero quitar el carnaval, es como quitar parte del alma del Pastuso. En Pasto se prepara algo similar, para este inicio de año, hacer actos para que la gente salga, en acciones de teatro. El teatro en el carnaval debe de ser reservado y preservado. El carnaval es un acto del ser nariñense. Alberto Bolaños, da las gracias, un ser muy tranquilo y transparente. 

Abogado, gestor cultural, fundador del teatro experimental Comunitario Abierto, con más de 20 premios y menciones a nivel nacional e internacional.

 

Saludos al público. Este tipo de eventos virtuales es difícil, hasta con la ayuda de niños, dice en son de broma nuestro invitado.

Luis Correa es un canciller de los sueños, desde que lo conoció en el año 1995, en el encuentro de teatro infantil ciudad de Medellín, también reconoce a Bolaños y su experimentación ciudadana. Señala que el teatro que él practica es un teatro popular comprometido, el teatro de Buenaventura es un teatro más ajeno a los colectivos ciudadanos., un teatro más intelectual y mucho más elaborado pero muy desde el aula, el salón o la sala teatral.

Dice reconocer a Cali como un escenario natural. Cali es erótica, es un clima para el juego.  La lúdica del caleño es algo que juega en este tipo de eventos.  Fogones de resistencia cultural y la palabra. Desde el 28 de diciembre se hacen las famosas guerras del agua con las bombas cargadas de agua, es el día de los santos inocentes. La preconcepción de un carnaval y la quema de las Fallas, es parte integrante del carnaval. Según Guillermo García Jaramillo, periodista y orador, dice que Mano de Pueblo fue un gran constructor de fallas y de vacas locas, la válvula de escape. De la tristeza y una convocatoria al juego y a la fiesta.

En festival de Cali viejo se siente amor a la tierra, a los padres, a la ciudad y su espíritu de ciudad festiva, a los gestos hospitalarios y alegres. Compuesto de verbenas populares, fiestas en los barrios, algo de religiosidad y paganismo, guirnaldas, los años viejos, la música en vivo, las murgas, los disfraces, como componentes carnavalescos que unían a las poblaciones. Las personas de Marmato trajeron el culto carnavalesco del diablo, más no pegó tanto, ya que predominó el sentido dual entre la vida y la muerte, la risa y la burla, la travesura y el sentido obrero de los convites. En una ciudad racista y excluyente lo que predominaba eran las fiestas de salón y los clubes. Las fiestas abiertas fueron prohibidas, en tanto que las carrozas las proporcionaban los ingenios y los comerciantes, y estaban restringidas a lo popular.

En el año 1910, Cali se hizo capital del valle del cauca, se junta lo indígena y lo negro en las manifestaciones populares. El barrio se vuelve portador de tradiciones híbridas. Así nace el desfile de Cali, como una recuperación teatral de actividades populares, como los oficios y sus festejos. Se suman, agrupaciones de danzas, grupos folclóricos, comparsas, teatro cómico. Recuerda que Cali, es la Capital del baile, más que de la salsa. Muchos hacían coreografías en los desfiles callejeros, y se va imponiendo los rasgos distintivos de las fiestas caleñas. Del 6 de diciembre al 8 de enero, se hacen grupos y movimientos festivos en los barrios. Se crea un Teatro de imágenes que pasan, nace el TECA, renovando las tradiciones, aparece un apostolado como el de Salomón Gómez, como tallerista de Teatro, entre otros. Se genera el Primer encuentro popular de comparsas. Contrarrestando la violencia extrema que vivió la ciudad. Se promueve el Teatro de parque, en la calle, en los barrios. 1990 la comparsa arco iris, integrando muchos grupos, marca una vinculación muy abierta en la cultura barrial.  El festival de Cali viejo, que pude decirse que iniciaba el 28 de diciembre, con una cabalgata muy española, pero esto se va perdiendo, aparece luego una verdadera ostentación de comerciantes e industriales. Contrarrestando salen disfraces colectivos e individuales, aparecen los zancos, el salsodromo, y las lúdicas de los grupos de danza.

Los clubes y universidades privadas son los que más han apoyado este carnaval. Hay desfile de autos viejos, desfile de flores y silleteros de Antioquia, componentes infantiles y bandas de guerra. Algunos grupos afro descendientes, se han vinculado, teatro escuela Cali carnaval. La macro escena, el macro movimiento. Los cabezones grupos de iniciativas callejeras de teatro.

Se ha formado una imagen festiva, que aparece en la prensa de Cali. Se han tenido hasta trecientos comparseros en el año 2008, pero nuevas administraciones han cerrado vías, han puesto vallas, han desdibujado el carnaval para dedicarlo al turismo, antes era de ocho a diez kilómetros, ahora es algo más leve, muy pensado para bajar costos a las transmisiones televisivas.

Lo que se sugiere es volver a las calles, convivir con la Muerte y la vida, una simbiosis de amor y e lúdica. Se tuvieron años con más de 6756 comparsantes. Dice nuestro amigo, que hay que hacer un homenaje a dos grandes del currulao, Oliva Angulo y Samuel Alfredo Puerto Carrero. La afrodescendencia vital, la memoria y la tradición aún vigentes en la ciudad de Cali. Como bien lo dice; en el carnaval, el ser, es el juego. 

Cuando una ciudad mojigata decía: “negro ni mi teléfono” los bogas, los coteros del Pacifico, los trabadores del corte, los músicos populares, están enraizados en el territorio. Los famosos Huracanes del Pacífico, artistas que hay que recordar y volverlos patrimonio. Se piensa hacer un 26 de diciembre con el grupo Pura sangre, dedicados a los negros, teatro antropológico experimental, para que vuelvan a sonar los tambores desde sus raíces.

Hay que llegar a nuevas formad de contar, no abandonar la cultura negra, que son un componente oral e inmaterial de la cultura de la humanidad. Volver a un teatro escuela de Carnaval. Se trata de la Recuperación de la imagen festiva. Cuando la rumba es más importante que la cultura, o al menos lo que se considera cultura de los sueños, se pierde el sentido y se olvida la memoria. Si hay que vivir con rumba, pero preservando el elemento cultural. El juego que le da vida al carnaval, eso, si se pierde el respeto con los desfilantes, si se desvaloriza el esfuerzo carnavalesco por una vulgarización comercial de los eventos, se pierde la vida jocosa y libre de los carnavales.  Hay que recuperar mitos y leyendas de las abuelas, el duende, la dama blanca, la loma de la cruz, el ribiel, la sombrerona, el pollo pelón el monstruo de los mangones. Se ha perdido la crítica, recordemos que la fiesta de los santos inocentes, fue una la masacre de los niños, por un rey que mandó a matar los primogénitos.  Este sentido crítico se viene perdiendo en los desfiles.

Hay alusiones al uso de las tecnologías, a ratos nos devora, a ratos la usamos, pero dice el maestro Roncacncio que se ha conectado gracias a la ayuda de uno de sus nietos. Si La tecnología nos está matando y somos cavernícolas, hay una niñez despierta que hay que proporcionarle herramientas para un futuro posible.

Luis Correa, el Matachín con la vejiga, es similar al “sopero” que es un gozón pícaro que juega con el pueblo, que abre el carnaval y entre el desorden deja un orden. Pero las fiestas se vienen registrando como marca comercial, y van perdiendo la lúdica, se estandarizan y se “enfrían”.

Hay algunas disposiciones que en parte ayudan a preservar lo patrimonial, como la prohibición de espumas” cariocas” y betunes, las empolvadas con harinas y elementos contaminantes, pero a la vez se pierde el juego, el cuerpo en relación con el otro que juega.

Un ejemplo es alguno tipo de turismo, que asiste a ver lo diferente, lo particular y lo bello de cada fiesta, si se homogenizan, si se acartonan, pierde lo “distinto” y se cae en lo solemne y lo retórico.

Se habla de personajes que han encarnado la vida del carnaval, de los seres jocosos urbanos, no siempre indigentes, pero sí de gran chispa y de fuerte raigambre popular. Cuenta que una vez, cuando Cali era de calles de piedra y de pantano, cerca al cementerio había mucha gente, había muerto una dama del teatro de la calle, una loquita, pero como bien se dice, los locos de los años 50 del siglo XX, eran más poéticos. Esta señora tuvo trecientos pares de zapatos, mucha ropa fina, una señora que hacía visita a las casas de los ricos y que le donaban objetos, a cambio de su buena conversación y fino humor. Fue reina de las comparas de los colegios, lo cual era muy irreverente, pus no se elegía a ninguna chica de la institución, sino a un personaje de la calle. Pasaron a la historia jovial Jovita y Riverita.

Riverita era un peluquero que era buscado por señores elegantes de Cali, lector del tarot, sobandero y medio yerbatero, masajista, consejero, muchos personajes de la historia local lo conocieron y él sabiendo sus historias las ponía de boca en boca, como un chiste o una bufa coloquial.

Cuenta que con Luis Correa una vez se tomaron el sector de Villa Tina, arrasado por la violencia, pero en esos días no hubo muertos, entonces se celebró un jolgorio como si fuese un diciembre en pleno mayo.

Una propuesta de Roncancio es recuperar esas biografías de personajes exóticos, llevarlos a la memoria colectiva y dedicarles o comparsas o comedias en procura de no perder esa identidad urbana tan celebrada en la infancia. Hace alusión de lo importante de bajarle a la Carioca-la espuma- tratando de evitar esa invasión o intromisión cultural, como el ejemplo en Pasto, que traían cantidad de tracto mulas con esos productos importados, dejando basura, inseguridad y pérdida de identidad del carnaval.

Una idea que sale es la reinvención de los juegos y las galladas, la compinchería lúdica. Mirar con buenos ojos la creatividad, como los titiriteros de Pasto que hacen muñecos gigantes con movimientos mecanizados o movidos manualmente, con gran ingenio y destrezas. Dichos personajes los han llamado “los jugadores”, esenciales en los desfiles.

Las vallas en los carnavales son represivas, anulan el juego y en contacto con el público y los artistas. Se debe preservar la lúdica. Hay que invitar a una participación ecológica del carnaval, respetar las creaciones, volverlo al pueblo de donde es originario. Las decisiones verticales donde no están las comunidades vulneran el sentido de patrimonio y alejan a las comunidades del carnaval. Ahora pretenden cobrar la participación al pueblo que lo gestó, vulnerando sus derechos. Hay que mantener el calor humano, el picante, el humor, la integración, en cada uno de estos festejos.

Una frase memorable: “Cali es un sueño dividido por un río, por eso hay que dejar que floten sus personajes y sus anécdotas”. “Los carnavales son un pacto cultural con la población, cobrarles por hacerlo es arrebatarles sus patrimonios”.

Los personajes pintorescos de Cali Viejo sabían de la ciudad. Mamelo el que recogía el agua, eran muy particulares. Calle de piedra. La Mirla como un torero. Yo te curo, era un tegua que sacaba de problemas. El afilador, los oficios, los zapateros, el santo de los zapateros, anécdotas y peripecias.

Se aboga por una restauración de los carnavales, como una compensación, y restitución de la actividad cultural suspendida en época de pandemia. Este tipo de eventos fomenta la historia, se gana en identidades, y crea aperturas para los diálogos de la memoria. 

Licenciado en artes representativas U de A, director de cultura de la Tebaida, director del grupo de teatro La Musaraña. Después de las respectivas presentaciones, Alexander Carvajal nos hace un recuento vivencial de diversas experiencias teatrales.

Estuvo con el grupo la Musaraña recorriendo gran parte de Antioquia, en particular el evento Festival de teatro del oriente Antioqueño, nos narra algunas de sus experiencias, con un lenguaje directo y vivencial. Nos relata sobre un grupo argentino que mostraba cuadros de la vida del campo, su lenguaje era algo truculento y difícil, el público que había sido golpeado por tanta violencia prefirió abandonar el lugar. Luego les tocaba a ellos, era una situación incómoda, pero lograron hacer una presentación donde abordaban temas cotidianos con una gran jocosidad. Esto despertó el interés del público, se quedaron y participaron en un breve foro al final muy interesante.

La risa libera y conjura muchos males. En el festival de teatro en Cali, presentando Catalino boxeador, se dan situaciones cotidianas muy tensas, pero desde la comedia logran encontrar otros ritmos y respiraciones. Una conclusión que va tornándose en la charla es la observación de lugares, espacios y momentos. La lógica urbana no existe de la misma manera en provincia. Existen elementos de gratitud, de sinceridad, de público atento, una actitud abierta más no son públicos que traguen entero como bien se dice.

Cuenta una anécdota en san Andrés, en una obra para niños, en una caseta cerca una cancha donde había otros niños jugando y escuchando música, no había donde cambiarse, no existía un mobiliario adecuado, eran condiciones algo adversas. Más se presentaron y lograron captar la atención del público. Cuenta que otro grupo más urbano, más enseñado a teatros más formales se sintió incómodo, y no querían presentar la obra, primero el público llegó algo tarde, segundo las locaciones no eran muy buenas.

En esto adelanta Alex Carvajal, que en teatro hay que ser recursivos, flexibles, y mirar el contexto de donde ese está presentando. Hay un momento que cita a Eugenio Barba, de la antropología teatral, donde manifiesta que el teatro son algo más que palabras, son manifestaciones culturales, son hechos, son acciones.

Manifiesta Alex que ha compartido teatro donde el público tiene fuertes raíces campesinas, y donde hay que llegar al alma de la gente, sin tapujos, sin sobrecargar las escenas, directos y limpios.

Su ponencia fue muy sincera, limpia, vivencial, y donde manifestó lo mucho que ha aprendido de las salidas a diversos lugares de Colombia y lo mucho que le agradece a Antioquia.

Contó una anécdota muy interesante, en la tebaida se hace una semana santa en vivo, con todos los pasos de una semana mayor. SE dan paso a paso la entrada a Jerusalén, La última cena, la prisión en el huerto, la sentencia y la crucifixión. Esto tenia algunos acuerdos con la iglesia y sus sacerdotes, algunos de los actos se representaban en el templo. Pero algunas personas consideraban blasfemas o inadecuados dichas representaciones en el templo. Las siguieron haciendo por fuera o en la casa de la cultura. Esto generó dificultades, pues muchas personas dejaban de ir a los oficios religiosos por estar en la representación teatral.  Tuvieron que hacer un acuerdo con el cura para que no coincidieran las actividades teatrales y las oraciones.

En sus memorias habló del tigrero Luis María Ocampo, del Quindío, arriero legendario, como un ejemplo de dar voces a los mitos, a los personajes menores de la historia, como la historia del verraco de la Tebaida, que es muy similar a nuestro folclor paisa.

Se habló de los aportes indígenas en representaciones rituales, que quedan en la memoria colectiva. Existe en el teatro una búsqueda de la memoria. Como el ritual del nacimiento del Cauca y del Magdalena, representados como la luna y el sol. Una poética de relacione entre los poderes que curan y los poderes del habla en el culebrero y en el viajero.  

Maestro en dirección teatral de la facultad de artes de ASAB, universidad Francisco José de Caldas, Magister en historia de la UPTC.

 

Carlos Sánchez, con un lenguaje más histórico, nos habló de un proceso de más de 43 años, investigando entre el teatro y lo festivo, lo pagano y el sincretismo religioso. La relación entre carnaval y semana santa. Pone de ejemplo Sáchica y altos de Monguí. En este sentido dice él que mar y tierra tienen oposiciones históricas, como si conviviéramos en un surrealismo americano en ese Novo Mundo de invenciones posibles.  Las prácticas culturales cerca al mar y las que se centran en los altos Andes, son de formas muy distintas. Son de diferente cosmogonía social y de diversas fuentes de tradiciones orales.

Fray Gerundio en el siglo XIX, o mucho más antes, Juan de Castellanos, del cual se decía que tenía una gran biblioteca en Tunja, ya se inquietaban por el sincretismo entre lo rural y lo religioso, veían cultos traslapados en prácticas agrarias y en festividades católicas.

Fray Pedro Simón y Aguado veían como antiguas deidades eran cruzadas con posturas místicas, muchas veces en conveniencia con los doctrineros.

Hubo un cacique cristianizado en Sogamoso, que tenía aún prácticas de fiestas y reuniones de cenas, pagamentos, la admiración por el jaguar, el venado y la lechuza. Algunos sacerdotes trataron de satanizar dichas prácticas. Más oros aprovecharon estos ritos e imágenes para hacer comparaciones didácticas. El rio Jaguar, Lechuza y Venado fuero comparados con los tres reyes magos, dadores de virtudes y d obsequios. De ahí muchas tradiciones escénicas religiosas. Para celebrar el dogma católico, la liturgia, había los auto sacramentales, trasportados desde España, pero intervenidos por los reductos chibchas, en fervores mesclados. Se veía en Mongí, Tensa, Sáchica, con las famosas sociedades de los nazarenos, en teatros moralizantes, con algunas manifestaciones del culto a la tierra, los frutos o las cosechas, a la lluvia y a las enfermedades.

Desde el año 1979 algunos actores de la reciente televisión hacían representaciones sacras, luego grupos estudiantiles, labriegos, políticos y amas de casa. Desde la época colonial se han dado los famosos sainetes de aguinaldos o auto sacramentales. Algunas veces oscilando entre diversión y deseo por un lado y por el otro entre religiosidad y catequesis.

Para muchos la fiesta de las candelas el día 8 de diciembre, algunos lo celebran en la víspera, con las famosas velitas, es le recreación del juego mágico. Y da inicio a una especie de carnaval por treinta días muchas veces, abarcando todo el diciembre y parte de enero hasta la fiesta de reyes. Los matachines salen a las calles, dando origen a la fiesta de aguinaldos.  Existen danzas, canciones, vestidos y gastronomía de diverso contenido estético, en una verdadera mescla multi-étnica.

Cuentan de Jorge Velosa, que ha participado de matachín, en fiestas donde encarna lo festivo, lo pícaro, el repentismo, y el humor como parte de las tradiciones matachinescas. En Soatá hasta no hace mucho, en pleno sigo XX, había comunidades indígenas que se disfrazaban de lo burlesco. En Monguí bajo la presencia doctrinera con autos de Calderón de la Barca, el resguardo indígena promovía actos de resistencia con diversas figuras míticas, como la musaraña, el lagarto, y otros elementos míticos.

Alexander nos recuerda que, en Girardota Antioquia, están los sainetes de la vereda San Andrés de puro sincretismo afro, lo mismo que los sainetes de la loma en Medellín.

A la pregunta de Luis Alberto sobre fiestas patrias en Boyacá, nos recuerda Carlos que se han dado representaciones patrias, como la puesta en escena de la batalla de Boyacá, con más de 570 personas en escena, montaje del teatro popular de Tunja y el teatro experimental de Boyacá. En el dos mil seis, fue una obra apoteósica, donde había que negociar los horarios para las representaciones.

También se hicieron en Tunja, durante 17 años representaciones de la semana Santa, con el discurso de Jesucristo que era una denuncia social, práctica que no se cumple en la iglesia actual. Una vez el alcalde de un pueblo hizo de diablo, pero al año siguiente se negó, ya que en estos autos hay mucho humor y sátira, donde el pueblo le sacaba en cara los descalabros cometidos en ese año.

A diferencia de la costa, en Boyacá hay alguna influencia afro, pero es más fuerte el componente indígena. Algo de gitano y de otros rituales, estos auto-sacramentales están cruzados por el sainete y algunos componentes carnavalescos.

Decano de la facultad de artes ASAB, Egresado de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, estudios superiores de arte dramático en Madrid.  Estudios de dramaturgia en Cuba, dramaturgo, director, gestor cultural, magister en escrituras creativas, con obras como Cenizas sobre el mar y Biófilo Panclasta, biografía sobre un prolifero anarquista colombiano, Vicente Rojas Lizcano. Antologías y tradiciones. Finalista en concurso de Cenizas sobre el mar, tribulaciones de un autor desconcertado.

 

Da las gracias por poder compartir. Inicia leyendo el Prefacio de un libro publicado en Brasil. Teatro das origens. Estudos das performances afro-amerindios, Autor Zeca Ligiero. El autor Reconoce la labor tan importante de difusión teatral desde el teatro Barra del Silencio, valorando la dimensión real de este tipo de eventos. El libro del que habla está publicado Brasil.

Su exposición esta mediada por los valores que asocian ritual y teatralidad. Relaciones que son un verdadero semillero de prácticas creativas. Zeca Ligiéro escribe sobre lo creativo y lo sensible, la relación entre actor y dramaturgo, en una simbiosis de otras teatralidades menos occidentalizadas. Su obra es una lucha contra lo corriente, en busca de saberes ancestrales. Dirige: Núcleos de estudios y pesquisas amerindias.

Una lucha contra la impronta euro centrista y las clasificaciones lineales del teatro. Son estudios sobre mitos, rituales y teatralización. Discípulo de Augusto Boal, perteneciente al grupo literario de escuela internacional de teatro en Cuba, a dirigido trabajos de grado sobre coordinación de actuación. Tiene una obra Noticias de las cosas pasadas, donde pone en práctica la relación escenografía, público, obra, espacio y ritual.

Su mirada es una visión expendida sobre el performance y lo ancestral. Lo popular, como una atemporalidad, que restablece el hilo entre rito, mito y teatralidad.  Crea una relación de crítica frente a la esterilización teatral europea. Busca revivir lo mágico como un poderoso acontecimiento vital. Este tipo de reencuentros con lo ancestral es una manera de compartir entre el pasado y el presente, buscando ese eslabón perdido en el conjunto de las prácticas sociales comunitarias, primigenias en el teatro de los orígenes. Lo univoco se cierra. Nos dice como la filosofía Aristotélica buscaba establecer los parámetros estéticos del teatro desde la época dorada del teatro griego, creando un paradigma sobre el cual se ha montado un discurso que admite o no admite otras estéticas teatrales.

Muchas veces bajo esos parámetros se omiten otras estéticas, mientras que tanto el autor Zeca, como nuestro expositor, plantean la hipótesis sobre la subsistencia del arte originario, el teatro primigenio, como un fundamento espiritual y a la vez aglutinante social de la teatralidad. Occidente pone en tela de juicio estas prácticas no convencionales y hace exclusión de “otras estéticas teatrales”.

Hay un proceso de observación y de participación en la vida cotidiana de lo popular. Se comparte lo disímil y lo similar, en una teatralidad desde lo primigenio, que hoy en día sobreviven en lo periférico. Ese “otro” teatro, habita y habitará lo marginal, es una diáspora permanente de múltiples manifestaciones teatrales, como un salto del presente al pasado, una mirada de las márgenes, no desde las centralidades sino desde la espontánea y natural creación de otras realidades. Esto en gran medida es una lucha contra los prejuicios teatrales que se han enquistado en muchos procesos académicos estereotipados.

Nos habló de un grupo de Guatemala, donde su obra era espectáculo ritual y ceremonial. Llegando a confundirse lo ritual y la dramatización.  Los sainetes, los rituales druidas, los cantos negros, las evocaciones legendarias, nos permiten volver al mito. Se relativizan otras prácticas culturales. Esas matrices culturales, donde muchas veces desde miradas del poder, buscan reinstalar lo occidental como un intento absolutista.

Danzar, cantar, narrar y contar, el cuerpo en movimiento, es una teatralidad con una mirada más amplia. El del teatro, en las culturas inventivas de los orígenes, no tenía un método de hacerse, era creado entre las comunidades, sus necesidades y sus búsquedas. Siempre se encuentra en ese tipo de acciones un encuentro con el rito y el mito. Esto es gran medida es sacar las fuentes extraviadas del teatro, volver al “El circulo expresivo del espacio teatral”, como en los arquetipos Jungianos, volver a la expresión universal, arquetipo del inconsciente colectivo, que a veces se extravía, pero se reencuentra, en un subfondo de las practicas escénicas.

Recoger el aprendizaje de lo que es una especie de Evangelio de representaciones donde todo está inmerso, lo que se busca es reconsiderar el teatro en el mundo de hoy. Con la caída del velo colonial afloran otras teatralidades, donde el ritual religioso se presenta como un sujeto en su universalidad, es una presencia inherente en lo popular, no lo populachero, sino lo abierto, lo expandido, la creatividad y la libertad gozosa del hacer. 

Jefe del Departamento de Arte Dramático de la Universidad del Valle, autor, actor y director, grupos como La máscara y Presagio. Ganador de la Beca de Creación Artística 2013 de la Universidad del Valle con el proyecto 1948. Beca de investigación de la Universidad del Valle de 2017 El teatro de creación colectiva en Colombia. Ganador de la Beca de Creación de la Convocatoria de la Universidad del Valle de 2019 con el proyecto Memoria de la Escena teatral Caleña. Gano premio de teatro en la U de A. a la mejor obra de teatro 2019. 

 

Hace una acotación muy importante sobre la ponencia anterior. No sólo lo interesante de la exposición sino el aporte de volver a las celebraciones. Por eso expresa su hipótesis:  El sainete, aunque desprestigiado, es una expresión a la que le debe mucho el teatro moderno en Colombia. 

Él menciona que tuvo la oportunidad de relacionarse con tres obras de teatro consideradas como el género chico:  La diestra de dios padre en Cali, montada por el TEC, que su origen no era más que una mojiganga presentada como un entremés, sobre un cuento de Tomas Carrasquilla; cuando se montó, Enrique Buenaventura se dio cuenta que, en las festividades antioqueñas, había canto, baile, narración, tal como en las mojigangas. Por eso asume la matriz de la mojiganga en las primeras versiones de esta obra.

Otra obra fue: Trabaja es mi hombre, sainete de España, de Carlos Saint Michel, montada en la Universidad del Valle, cuya protagonista fue Karen Hinestroza, donde se incluía música y baile. La otra obra fue: Barranca abajo, de Florencio Sánchez, que le marcó esa admiración por el sainete. Y haber visto a Campitos, revista musical jocosa de diálogos, y la sátira política. Donde se incluía una sátira al presidente Carlos Lleras Restrepo.

Vuelve y reformula la hipótesis: afirmar que el teatro moderno en Colombia le debe al sainete. Comenta que Santiago García, hablaba de no haber deuda alguna, que aquí no se ha inventado nada. Para él había que volver al teatro antiguo clásico. Esta expresión de Santiago era u poco injusta con nuestras teatralidades locales.

Volviendo al tema, el nuevo teatro le debe mucho al sainete. Para muchos directores y dramaturgos valía lo que provenía de Ramón de la Cruz, o de la España del siglo XIX, y principios del siglo XX. El origen es menos retórico, menos decimonónico, cuando se daban los dramones del romanticismo español de final del siglo XIX, que eran largos, monotemáticos, algo sosos, aparece el teatro por horas, con obras de un solo acto, más agiles, más picantes, más coloridos, donde el público podía entrar o salir a su gusto, como lo que fueron mucho más tarde, el cine continuo, donde uno decidía si se quedaba o no en la serie de películas. En estas obras se abandonaba un poco el lenguaje erudito, y trataban de ciudadanos cotidianos, sus angustias, sus vicios, sus anhelos, sus tragedias y sus alegrías. Alcanzó mucha fama en Madrid y en algunas otras poblaciones. En el solo Madrid había 1500 obras de este género llamado menor. Muchos teatros convencionales se convirtieron en teatro por horas, que eran más de masas. La crítica intelectual acartonada decía que era un teatro populachero, innoble y de baja estofa, pero rentable. Era de hecho un teatro aplaudido y bien pagado, creo que esto último ayudó a la propagación de este tipo de teatro.

Este tipo de teatro llega a América, se instala sobre todo en Argentina. Eran los sainetes españoles y luego sainetes argentinos de imitación española. Inicialmente fue una apropiación pasiva, con sainetes híbridos posteriormente, con ambientes locales, con dramas sentimentales y cómicos. Ahí se nota la deuda enorme con la zarzuela española.

Luego aparecen los sainetes criollos, donde había una burla a los migrantes europeos y sus acentos dialectales. La cantidad de migrantes permitió un desarrollo no sólo del sainete, sino de todo tipo de expresión artística. Argentina tuvo migración española, italiana, polaca, judía, gitana, árabes., cada uno aportó desde sus costumbres y sus músicas. Algunos se convirtieron en estancieros, tuvieron tierras y ganados y renovaron la ganadería y la agricultura argentina. Otros se frustran en sus sueños de expansión y dinero, se convirtieron en habitantes urbanos, convirtiéndose en mano de obra barata para la reciente industria argentina. Crece un ejército de proletarios con muy baja remuneración, pero a la vez de oficios varios, cigarrerías, cantinas, artesanos, músicos, trasportadores, gastronomía, talabarteros y zapateros, que le dieron a Buenos Aires un aspecto de ciudad cosmopolita.

Es cuando aparecen los conventillos, que son como pasajes, servidumbres, casas de alquiler por cuartos, donde había un patio comunitario y donde las personas se comunicaban en su cotidianidad. Entre los conflictos, sus fiestas, las labores de barrio, se convierten materia prima del sainete. En esos lugares viven las clases bajas, donde se decía: “somos pobres pero honrados” en contraposición al arribismo, los ascensos sociales, y la búsqueda cómo fuera lugar del dinero y la fama. Es cuando aparecen los sainetes criollos, el italo criollo empobrecido buscando a subsistencia. Estos sainetes se van convirtiendo en lo que se han llamado los grotescos criollos.

El Sainete grotesco criollo era una burla descarnada al emigrante central urbano, se deja a un lado al gallego o al polaco, como efectos cómicos. Se pasa a crear personajes sobre los dialectos de migrantes italianos. Los espacios son de ambientes familiares como el interior de una habitación, el personaje principal es escogido entre la clase baja. Lo cómico y lo trágico se juntan en este tipo de obras. Hablar de lo grotesco es una estética del siglo XIX, con figuras encontradas en grutas, grotes, entre lo realismo y lo fantástico, Como plantas con cabeza humana o formas caprichosas. Consideradas que no era mucho arte. Formas extrañas y sin lógica, los llamaban sueños del pintor o pinturas oníricas. Aunque en el renacimiento y en el barroco se dan también, pero más desde una mirada, moralizadora y una estética de lo feo como ejemplarizante. Lo grotesco, lo feo, lo siniestro y lo sublime, se reúnen. Se crean espacios para lo horrido y lo nauseabundo, la belleza y la fealdad. El efecto psíquico de lo grotesco, queda entre la sonrisa y la repugnancia, un mundo muy caricaturesco sin explicación aparente. Entra lo periférico, lo marginal, otra realidad y la distancia, vislumbra otras realidades. Lo grotesco abre nuevas dimensiones al artista. Posibilita ver la realidad en sus contrastes. Dos elementos distintos en una sola realidad. Entre lo uno y lo otro. El aporte es captar la esencia de los opuestos.

En un contexto cultural entre lo nuevo y lo viejo. En un aparente “no pasa nada, un mundo muere y otro nace”. Se derrumbaban valores y surgen otros valores. Dos obras Mateo y Stefano, en 1924, la primera y la otra es posterior, obra de Armando Disépolo,  hermano de Enrique Santos Disépolo, que fueron dos dramaturgos de cuatro manos, más adelante Enrique se separa de la compañía y se dedica al tango.

Mateo es un caballo viejo, pero ya no es no es competitivo con la gran ciudad, el dueño se llama Miguel, su pago no le alcanza, un coterráneo italiano, lo induce a un robo para conseguir algo de dinero. Miguel es detenido por la policía. Enfermo y achacoso ve que su hijo ya porta el uniforme de chofer de trasporte público, este ejemplo muestra ese terrible quiebre de la realidad, su caballo Mateo, ya no da más, él tampoco, la realidad lo aplasta y el drama entre conflictivo y cómico, muestra un vivo retrato de los migrantes en Buenos Aires.

Stefano es un músico que abandona el trabajo de la tierra, quiere llegar a la ópera, viaja a América buscando fortuna. Más no logra sino desempeñarse en una orquesta de medio pelo, de donde es despedido por sus contantes desafines. Mientras sus compañeros buscan que no lo despidan, él cree que ellos por envidia le han quitado el puesto. Se muestra a los fracasados que andan por el mundo, dramas muy personales, donde la comicidad es verse reflejado en ellos, en esa azarosa lección de realidad. Los espectadores ven como la realidad se hace añicos y los fracasos de todos se ven allí tirados por el suelo.

Hay otra influencia en el sainete criollo o americano, se trata del escritor Valle Inclán y los esperpentos, recoge el sainete criollo y la esperpentización de la realidad, es una deformidad que todo lo contamina. Lo mediado por la injusticia y la violencia, también es recogido en el teatro colombiano. Muchos autores hicieron uso del lenguaje del esperpento para hablar de la realidad. Obras como “La Orgia” y “La trampa”, donde Enrique Buenaventura es censurado, pero se le pide que no se meta con las crisis de Colombia, no es más que el uso de ese lenguaje del esperpento, unas representaciones deformadas del poder que nos agobia. Esto espacios vivifican el teatro y en particular el sainete.

Interviene Luis Alberto: Hace tiempos no lee obras clásicas, prefiere un conocimiento por lo práctico. Valorar las manifestaciones populares. La relatividad de cualquier definición. No creer en lo pontifical. Como el teatro aristotélico. Ha sido jurado de varias obras y de becas, pero muchas veces ha visto que se portan los participantes como si hubieran descubierto el agua tibia.  Pero hay mucho olvido de la literatura local; él no se explica que una de las obras más montada, es de casi dos siglos, las Convulsiones de Luis Vargas Tejada, hoy en día casi olvidada, ni siquiera la mencionan estudiantes universitarios de teatro.

Hay que valorar a los dramaturgos del siglo XIX, los sainetes del carnaval de diablitos de Santa Fe de Antioquia, cómo nos cuenta Manuel Pombo, hermano de Rafael Pombo, pura literatura del siglo XIX. Hoy en día, no valoramos nuestros ancestros. 

Luis Vargas Tejada y el teatro, sus obras son icónicas, dice el maestro José Assad.

Marca un camino, se trata de un tema político, con su satírica, el vínculo y la necesidad de leer el contexto. Teatro político en Colombia. También se minimizo y se le ataco. Luis Enrique Osorio, un heredero de Vargas Tejada, no puede negar su relación. Hay tradición de continuidad, donde está muy presente el sainete. Hasta en la creación colectiva. Develan recursos técnicos que sirven para ser trasformados desde sus vínculos con el pasado y las nuevas propuestas posibles con el presente.

El tango y el sainete, dice Luis Alberto, se relacionan desde 1857 con composiciones de tango andaluz, luego en tango criollo, luego se baila en presentaciones de carácter sainetesco. La zarzuela es emparentada con el tango. La música del tango y el malevaje. El baile del tango en el sainete le puso cara de espectáculo. Teatro que mezcla danzas y teatro.

Santiago y Enrique son como la cara del nuevo teatro en Colombia, dice el maestro Gabriel Uribe, más en ellos dos vertientes. Con Santiago el teatro de vanguardia europeo, en cambio en Cali la influencia del cono sur del continente, más desde un trabajo político. El Movimiento entre el 30 y el 50, del famoso teatro independiente argentino, que influenció mucho a Enrique. 

Santiago buscaba no apegarse teatro popular, buscaba las obras clásicas. Llevar teatro a todas partes, pero desde una legitimidad más intelectual.

Recuerda que El TEC montó las convulsiones. Por eso propende por recuperar una dramaturgia propia. El teatro y la música conviven con otras manifestaciones de arte.  En un principio en Cali, había una red con las otras escuelas de arte. Los coros, los bailes y lo contado, era una polifonía de voces y gestos. Existía mucho el acompañamiento musical en vivo, coescritos con varios músicos importantes.

En un montaje de 1958, de “A la diestra de dios padre”. La escenografía tapaba a la orquesta. Aida, compañera de teatro, recibió el cargo de apuntador de música. Cosa curiosa dicho cargo no existía., pero fue una manera ingeniosa para que el director de la orquesta se diera cuenta cuándo entraba.

Enrique en otros montajes de dicha obra le fue metiendo mucho más de la estética de Brecht. Cambiando mucho el aspecto de mojiganga inicial. En muchas obras los actores deberían ser músicos. Gabriel nos cuenta que trató con la flauta traversa.

Luis Alberto nos cuenta que en Antioquia existe el sainete fiestero, sainete itinerante, donde salían de casa en casa, no en comparsa sino en traslados conversados. Se busca poder volver al teatro itinerante, con lo poético y lo critico.

José nos habla sobre las técnicas: Las técnicas son resultados de experiencias prácticas. El teatro es una acción fundamentalmente visual. Para muchos el teatro está ligado al edificio del teatro, lo que es diferente a un teatro expandido donde todo se abre y se expande en los espacios recurrentes. El teatro es algo que se mueve, se mueve el escenario y se construye con el público mismo. Recupera el sentido de lo sagrado en el mismo territorio. Como los espacios de las procesiones que cambian los espacios laicos por lugares sacros. El teatro no es la arquitectura sino un estado mental. La diferencia es que se proyecta a un público, donde cantar, bailar, hablar y tocar se convierte en un todo. El actor lo hace en una verdadera sincronía.

Brecht recibió del teatro popular muchas lecciones, entre lo comunitario y el distanciamiento, con todos los incidentes en otros niveles del relato. Muchos niveles y planos de conexión. Más hoy en día el teatro se ha vuelto para el público más un reto que una conexión. La calidad no es mejorar la tecnología, o un exagerado esteticismo. Se trata de hacer posible las intercomunicaciones entre diferentes momentos de la representación. Se crean los espacios. Los rigores estetizantes son lo que clasifican lo que es y no es teatro. El rigor de la forma. La pregunta es cómo menospreciar estas manifestaciones populares., tan vigentes y tan múltiples.

Gabriel cuenta: Existe en Cali, el Instituto Popular de Cultura, inicialmente para cursos de alfabetización y manualidades, La expresión folclórica, pero después se logra una fusión de diferentes lenguajes, permitiendo la noción de espectáculo total. Para que esto vuelva a resurgir faltan dolientes, personas como un Misael Torres, construyendo cursos integrados y formando actores y públicos. 

Algunas series como Betty la Fea o Romeo y Buseta, son de carácter sainetesco, dice Luis Alberto, pero algunas manifestaciones son por ganar audiencia. Pregunta, ¿Será que el sainete vuelve a presentar realidades, a ganar público para el teatro?   

Responde José Assad, No hay teatro bueno, elevado y un teatro bajo o chico. Siempre se aprende del teatro y de sus diversas propuestas. En el arte la preocupación se trata de desaprender. Todo se alimenta de todo. Inicio de la comedia popular es algo como una escuela, tan respetable como la academia.

La convivencia de diferentes grupos y diversas integraciones. Trabajos colectivos para desaprender. Defender las diferencias en el campo del arte, lo relativo y lo circunstancial.

Lo relativo en el arte y sus valoraciones. Respeto a todas las manifestaciones culturales. Entregando el ama en lo simple, pero en lo profundo a la vez. Que siga creciendo cada vez más el teatro popular. Valorar el teatro popular. Gabriel cierra: 7 y media estreno de obra creación colectiva. Valora este tipo de teatro. Lo universal y lo particular en voces propias. No todo lo popular hay que endiosarlo. Muchos actores y directores no van a un foro, no hacen sustentaciones de su obra. Esto es un extremo peligroso y limitante. El sainete es la expresión de lo popular desde lo cotidiano. Artaud buscaba revertir en una acción donde nos afirmemos como seres humanos. 

José, se despide… da las gracias al equipo de producción por mantener estos espacios, ya este encuentro es importante en medio de la pandemia. El lugar del teatro será el presente. No anticipamos el futuro, es una dialéctica desde el pasado hacia el futuro, pero sólo el presente se percibe la realidad, tangencial y efímero. Un eterno presente en movimiento. Habló de ejemplos a seguir como el Centro de documentación de las artes, Changua teatro y sus análisis de obras de sainete.

El dialogo queda abierto, con los que se va haciendo y el dónde estar, se busca la evaluación.

 

Se piensa en esa acción donde actores y actrices crean los espacios.